Sớm nhìn hoa nở
Tối mơ thấy người
Mỗi đóa hoa tươi
Một vời vợi nhớ
Đến như hoa có mặt suốt cuộc tình của Lăng Sương Hoa, với ý nghĩa và vị trí đặc biệt "thăng hoa" trong tiểu thuyết Liên thành quyết, ngay từ buổi "khai hoa" của mối tình giữa nàng với giang hồ khách Đinh Điển.
Ở đó, hoa đã thay mặt nói lên tiếng nói nhớ thương của người tình ngoài cửa ngục, gửi đến người yêu bị xiềng xích bên trong. Rồi hoa lặng lẽ thở dài bên tro xương tàn tạ của hai người trong đoạn cuối. Mở đầu, họ gặp nhau trong một hội hoa. Đinh Điển trao hoa cho Lăng Sương Hoa và bảo hoa đó rất lâu tàn: "mỗi lần ngắm hoa hãy kể như có Đinh Điển trước mặt". Tuy muốn mãi gần người tặng hoa, như màu hoa và cánh hoa không tách rời nhau, nhưng tri phủ Kinh Châu Lăng Thoái Chi, cha của Lăng Sương Hoa, ngăn cấm, chia cách họ. Vì dưới mắt ông, Đinh Điển thuộc hàng giang hồ trôi giạt như mây, không xứng với Lăng Sương Hoa là tiểu thư, hoa khôi vùng Vũ Hán.
Nghe tin Đinh Điển nắm bí mật của kho tàng mà mình đang ham muốn, tìm kiếm, tri phủ họ Lăng mời Đinh Điển đến để bàn chuyện tác hợp mối duyên với con gái mình, nhưng thật ra ông ta đã dùng hoa độc làm thuốc mê bắt giam Đinh Điển, tra tấn hòng chiếm đoạt Liên thành quyết để giải mã bí ẩn về kho tàng và môn Thần chiếu công. Đinh Điển nhìn qua cửa ngục thường ngày thấy hoa trên cửa phòng của tiểu thư Lăng Sương Hoa vẫn tươi, biết là hoa ấy tươi vì mình, nở cho mình, là tín hiệu tình yêu không tàn của nàng.
Đoạn này, Huỳnh Ngọc Chiến liên tưởng khá thú vị: "Cảnh đưa tin của Đinh Điển và Lăng Sương Hoa giống như anh chàng Hời trong chuyện Tô Hoài. Một người ngồi dệt vải, khi nghe mùi hương thoang thoảng lan trong cảnh đêm thanh tĩnh của cánh hoa lài ném qua cửa sổ, là biết đã đến giờ hẹn với người yêu" và "chỉ có một sự hòa điệu của cung bậc tri âm trong tình yêu chân chính mới có thể giúp người con gái xinh đẹp (Lăng Sương Hoa) làm một điều mà cả thượng đế cũng phải bàng hoàng", đó là hủy hoại nhan sắc, trở nên xấu xí, để không ai muốn cầu hôn nữa và giữ chung thủy với Đinh Điển đến chết trong sầu muộn. Đinh Điển được thả khỏi nhà giam đến bên quan tài của nàng vốn đã bị tri phủ họ Lăng dùng chất độc của hoa kim ba tuần rải lên. Đinh Điển chết, tro tàn được hợp táng cùng mộ nàng Hoa. Có thể nói, chuyện tình này là một trong những chuyện lãng mạn đậm đà mà Kim Dung đã viết và đem vào thế giới võ hiệp của ông mùi hương của một loài "hoa tình yêu" mới, nhưng vẫn mang cái tên khai sinh thanh khiết và quen thuộc đặt cho người là: Hoa.
Những chuyện tình như vậy trong thế giới võ hiệp Kim Dung đến với bạn đọc Việt Nam khá sớm. Cuối những năm của thập niên 1960, đã có một số tác giả như Đỗ Long Vân, Bửu Ý hoặc Bùi Giáng viết về Kim Dung qua các bài phê bình, sáng tác của mình. Trong đó, nhận định về chữ Tình (và các đề tài triết học, văn học khác) trong tác phẩm Kim Dung đến nay vẫn được nhiều bạn đọc tâm đắc, là của nhà nghiên cứu Đỗ Long Vân với Vô Kỵ giữa chúng ta (viết cách đây hơn 38 năm, NXB Trình Bày 1967). Theo đó, các nhân vật của Kim Dung đã thường xuyên tự tra vấn, xét lại những thành kiến và những quyết định mà họ trót bị cột chặt vào đó, cho nên "người nào cũng có một đời sống bên trong sôi động". Và bên ngoài cái phong cách tàn bạo giang hồ thì "nhân vật nào trong Kim Dung lại không đa sầu, đa cảm và đa tình?". Như Hoàng Dược Sư thủy chung với người vợ sớm qua đời đã "cất tiếng sáo trên nước biếc, một mình một chiếc thuyền, ông đi khắp bốn bể tìm con".
Từ đề dẫn trên, Đỗ Long Vân viết: "Cái tình là tiếng nói của cái phần sâu xa nhất trong mỗi người", tuy cái tình đó khó biểu lộ và khá lạnh lùng giữa quan hệ của "các vai trò xã hội" nhưng nó lại bùng phát tự nhiên, ấm áp, hoặc nóng bỏng một khi "hai nhân vật khám phá ra nhau". Ví dụ khi Trương Thúy Sơn thuộc danh môn chánh phái Võ Đang thấy rằng Hân Tố Tố "không giống hẳn cái ảnh tượng mà ba tiếng nữ ma đầu gợi ra trong đầu chàng thì cái tình giữa hai người đã bắt đầu". Điều khác nơi các nhân vật của Kim Dung so với chuyện võ hiệp cổ điển là họ dám phá vỡ những khuôn khổ chật hẹp của các quan niệm cũ. Trước họ, chữ Tình "chỉ định một tương quan ngoại tại, ước lệ và trừu tượng, quy định bởi thứ bậc xã hội và những tiêu chuẩn đạo lý" nên khó có mối tình nào nảy nở đơm bông giữa hai người Tà môn và Chính giáo.
Đến Kim Dung "cái tình là tinh hoa của năng tính" có sức mạnh chuyển hóa các mâu thuẫn nội tại cũng như những "giới hạn giả tạo" do con người đặt ra ngoài xã hội. Cái tinh hoa đó tự phát tiết mang lại những sắc thái của tình yêu mà Đỗ Long Vân đúc kết như sau: "Tri kỷ như giữa Hoàng Dung và Quách Tĩnh, thần tiên như giữa Dương Qua và Tiểu Long Nữ, ác độc như giữa Du Thản Chi và A Tỷ. Có những mối tình trưởng thành trong sự chia sẻ những nguy hiểm và gian khổ chung, và những mối tình như của Hân Ly với Vô Kỵ kết tinh từ một kỷ niệm nhỏ thuở thiếu thời. Lại có những mối tình sét đánh, như Đoàn Dự vừa trông thấy Vương Ngọc Yến là tưởng như tất cả những nhan sắc khác đều bị xóa nhòa. Những người yêu thì có kẻ đào hoa như Đoàn Chính Thuần, phụng hiến như Đoàn Dự, ngây thơ như Hân Ly, đau khổ như Chu Chỉ Nhược, dịu dàng như A Chu, nhưng người nào cũng yêu đắm đuối như đã gặp trong người mình yêu một cái gì không thể gặp được lần thứ hai ở trên đời".
Tới đây chúng ta hãy đến với mối tình nở hoa giữa Dương Qua và Tiểu Long Nữ. Kết quả của mối tình này khác hoàn toàn với mối tình sầu muộn của Lăng Sương Hoa viết ở đầu bài. Tiểu Long Nữ là người dạy võ nghệ cho Dương Qua nên đứng về vai vế là sư phụ của Dương Qua. Vì thế trong khuôn khổ trật tự truyền thống, hai người không thể "yêu nhau" được... Nhưng họ đã vượt qua rào cản đó để đến với nhau. Tình yêu của họ nảy mầm từ một thế giới cách biệt với người đời - hồn nhiên như mây gặp gió trên trời. Như Tiểu Long Nữ từ trong cổ mộ bước ra và Dương Qua từ cõi mồ côi vắng vẻ đến gặp nàng. Khi Tiểu Long Nữ bị kẻ khác chiếm đoạt trinh tiết, Dương Qua không coi đó là hố sâu ngăn cách. Khi Dương Qua bị chém cụt cánh tay, thành tàn tật, Tiểu Long Nữ không bị ám ảnh bởi "khiếm khuyết" đó của người yêu. Họ sẵn sàng đổi sinh mạng của người này cho sự sống người kia. Suốt 16 năm xa cách, lúc nào họ cũng nghĩ đến nhau. Gặp lại bên bàn tiệc của Cái bang, trước mặt đông đảo giới giang hồ, họ vẫn ngồi kề bên nhau chuyện trò, thắm thiết. Vượt qua những cái nhìn khắt khe, không ám ảnh bởi sự thất tiết, tật nguyền, được thử thách bởi sự phân ly, sinh tử, để cuối cùng họ sống bên nhau, thiết lập "một cõi riêng" bềnh bồng trong thế giới đầy định kiến của con người. Chuyện tình của họ đến nay vẫn được nhắc đến bởi nhiều cây bút Việt Nam.
Những năm gần đây, đã xuất hiện thêm các chuyên luận, bài viết và bản dịch của các tác giả: Ông Văn Tùng, Cao Tự Thanh, Phạm Tú Châu. Vũ Đức Sao Biển, Lê Khánh Trường, Huỳnh Ngọc Chiến, Nguyễn Thị Bích Hải... Trong đó Ngoài trời lại có trời của Vương Trí Nhàn gợi mở "một cách nhìn khác xưa" như thế nào về tiểu thuyết Kim Dung?
Nội dung của truyện Thần Điêu Hiệp Lữ
Dương Quá, sở học không những bác tạp cả hắc bạch lưỡng phái, mà bản chất con người y cũng là sự kết hợp của chính và tà, minh và ám. Y có lúc như một đại hiệp đại trí đại dũng, có lúc như một tiểu nhân xấu xa, hèn hạ ti bỉ...
Quách Tĩnh chính khí hiên ngang, thần oai lẫm lẫm, một mình tung hoành trong thiên binh vạn mã chẳng khác chốn không người. Y một thân võ học uyên thâm, một lòng sắt son vì nước vì dân, một tình cảm chân thành quan hoài yêu thương từ tâm khảm dành cho Dương Quá. Nhưng ngày xưa Quách Tĩnh đã không cảm hóa được nghĩa đệ Dương Khang bây giờ liệu có cảm hóa được Dương Quá chăng?
Tiểu Long Nữ trong sáng, mĩ lệ như bạch ngọc, nhưng cũng lạnh lùng như băng giá. Có ai biết được ẩn dấu trong sự lạnh lùng ấy là cả một tấm chân tình ấm áp, nồng nhiệt, tha thiết và chung thủy đến trọn đời. Có một người yêu, người thầy như nàng, Dương Quá có mãi lạc vào con đường tà đạo?
Một trận Tương Dương tỏ mặt anh hùng.
Mười sáu năm, Tuyệt Tình Cốc chia ly, hiểu rõ lòng người quân tử.
Thần Điêu khổng lồ, trọng kiếm vô địch, thân như thần long kiến thủ bất kiến vỹ, sao lòng người mãi chưa thôi day dứt, sao lại còn phải sáng tạo ra độc chưởng Ám Nhiên Tiêu Hồn?
Thần Điêu Hiệp Lữ là truyền thuyết về một anh hùng, một mối tình cảm động cả quỷ thần và một trang sử bi tráng của dân tộc Trung Hoa.
Thần Điêu Hiệp Lữ còn là phần kết của những câu chuyện về Võ Lâm Ngũ Bá trong Anh Hùng Xạ Điêu, đồng thời mở ra những tiền đề cho Ỷ Thiên Đồ Long Ký - tuyệt tác tiếp theo của Kim Dung.
Mời xem truyện Thần Điêu Hiệp Lữ tại đây
Các bạn có thể tải hoặc nghe truyện Audio Thần Điêu Hiệp Lữ qua 4 file m4b sau:
1/ Thần Điêu Hiệp Lữ (P.1) tại đây 2/ Thần Điêu Hiệp Lữ (P.2) tại đây 3/ Thần Điêu Hiệp Lữ (P.3) tại đây 4/ Thần Điêu Hiệp Lữ (P.4) tại đây
Nghe truyện Audio Thần Điêu Hiệp Lữ theo Playlist YouTube tại đây
Theo Báo NLĐ : Ý kiến của Hội đồng Duyệt phim lần 2 là kiến nghị không phát sóng bộ phim trong dịp đại lễ 1.000 năm Thăng Long - Hà Nội. Đài truyền hình nào phát sóng thì tự chịu trách nhiệm với công chúng về chất lượng của bộ phim
Cảnh trong phim Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long. Ảnh: C.T.V
Ngày 25 và 26-9, Hội đồng Duyệt phim Quốc gia mở rộng (do Bộ Văn hóa - Thể thao và Du lịch thành lập) đã tổ chức thẩm định lại bộ phim Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long (19 tập).
Đây là bản phim đã được đơn vị sản xuất (Công ty Trường Thành) sửa chữa sau khi tiếp thu yêu cầu của Hội đồng Duyệt phim Quốc gia trong lần duyệt thứ nhất cách đây chưa lâu (Báo Người Lao Động số ra ngày 10-9 đã có bài viết Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long: Phim Việt sao lai Trung Hoa?). Kết quả, ý kiến của phía thẩm định cho rằng bộ phim không phù hợp phát sóng trong dịp đại lễ.
Sửa không đạt
Sau lần thẩm định thứ nhất, Hội đồng Duyệt phim Quốc gia yêu cầu đơn vị sản xuất sửa 4 nội dung, như: “Sửa một số lời thoại; sửa một số vấn đề liên quan đến lịch sử; cắt một số cảnh quá quen thuộc của Trung Quốc dễ gây sự hiểu nhầm cho khán giả, như cảnh vua đi lại ở cầu dích dắc trên mặt hồ, một số đại cảnh có đông diễn viên là người Trung Quốc, trang phục Trung Quốc...”.
Tuy nhiên, qua lần trình duyệt thứ hai này cho thấy việc sửa chữa vội vã của đơn vị sản xuất đã khiến hình ảnh và lời thoại trong phim nhiều đoạn không khớp, hình một đằng, thoại một nẻo, có những đoạn khá dài, các nhân vật đối thoại nhưng phim lại không có tiếng (toàn bộ tập 10).
Chu Tước - một địa danh không có thật trong lịch sử mà bộ phim đưa vào trong sự kiện Lê Hoàn đánh quân Tống - đã được sửa thành ải Chi Lăng. Tuy nhiên, việc sửa chữa này vẫn không ổn.
Bởi, theo sử liệu ghi chép, trong cuộc kháng chiến chống Tống lần thứ nhất, quân Tống đánh sang VN theo 2 đường bộ và thủy. Đường bộ, quân ta chặn đánh ở ải Chi Lăng; đường thủy, quân ta chặn đánh ở sông Bạch Đằng.
Hai đội quân này không gặp được nhau, thế yếu phải rút quân. Hoàn toàn không giống như những gì bộ phim thể hiện là “không cần đánh, quân Tống tự rút”. Dù là phim thì những sự kiện chính của lịch sử phải được tôn trọng.
Mặt khác, tuy tên bộ phim là Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long nhưng chỉ có 1-2 tập phim đề cập chủ đề này, số còn lại phản ánh cuộc tranh giành quyền lực trong các triều đại.
Những cảnh chém giết nhau được mô tả khá kỹ, thể hiện tính dã man, tàn độc của những người tranh ngôi, đoạt vị.
Tấm lòng không thôi chưa đủ
Nếu để “nhặt sạn” ở bản phim đã sửa thì còn nhiều vô cùng. Tuy nhiên, cảm nhận chung của những ai đã tiếp cận với bản phim sửa này là yếu tố Trung Hoa vẫn đậm đặc ở bối cảnh, trang phục, đạo cụ, những cảnh diễn xuất sử dụng diễn viên quần chúng là người Trung Quốc.
Về điều này, có ý kiến cho rằng việc sử dụng bối cảnh, thuê mượn trang phục (dù ít) của Trung Quốc; sử dụng diễn viên, ê-kíp làm phim Trung Quốc... thì việc phim không thuần Việt (kể cả cách tiến hành câu chuyện, cấu trúc phim, cách trình bày các sự kiện...) là đương nhiên.
Nếu yêu cầu bỏ hết các chi tiết, yếu tố ảnh hưởng Trung Hoa trong phim thì chỉ có... bỏ phim. Trong khi tư nhân bỏ cả đống tiền làm phim, cần phải cân nhắc đến tấm lòng của họ.
Nhưng lại có ý kiến phản bác khi dẫn ra hàng loạt phim đề tài Trung Quốc do nước ngoài làm, như: Hoàng đế cuối cùng (đạo diễn Bernardo Bertolucci), Xích Bích... nhưng vẫn đậm chất Trung Hoa, có chút lai tạp nào đâu?
Vậy thì chỉ có thể lý giải là đơn vị sản xuất Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long thiếu kinh nghiệm về mọi mặt trong lĩnh vực sản xuất phim nên đã không đủ trình độ, bản lĩnh định hướng, giám sát, yêu cầu bắt buộc ê-kíp làm phim giữ cho bộ phim có yếu tố và không khí thuần Việt.
Được biết, ý kiến của phía Hội đồng Duyệt phim là kiến nghị không phát sóng bộ phim trong dịp đại lễ 1.000 năm Thăng Long - Hà Nội.
Còn bao giờ phát sóng truyền hình và phát ở đài nào sẽ phụ thuộc vào các đối tác truyền hình của đơn vị sản xuất phim. Khi đó, đơn vị phát sóng sẽ phải lập hội đồng duyệt, yêu cầu sửa chữa theo đề nghị của họ đến mức có thể chấp nhận được và sẽ chịu trách nhiệm trước công luận về chất lượng của bộ phim.
Mời xem lại clip video giới thiệu về bộ phim
Để có được quyết định này , dư luận đã có rất nhiều phản biện , mời các bạn cùng theo dõi .
Báo Thể thao văn hóa đã có một số bài viết như sau :
_ 100 tỷ đồng cho 19 tập phim về Thái tổ Lý Công Uẩn
_ “Tìm một con đường, tìm một lối đi”?
_ Phim Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long (Bài 2): Nhìn từ bên ngoài
_ Bộ VH-TT&DL yêu cầu "Việt hóa" phim Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long
_ Phim "Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long" (Bài 1): Phải chỉnh sửa những gì?
Theo đài BBC : Tiến sỹ Đoàn Thị Tình, cố vấn thiết kế trang phục cho bộ phim về vua Lý Công Uẩn, nói phía Trung Quốc hoàn toàn không can thiệp vào quá trình thiết kế các bộ trang phục sử dụng trong phim. Mời nghe phần âm thanh cuộc phỏng vấn với bà Đoàn Thị Tình, được phát trên làn sóng BBC Tiếng Việt hôm 15/9/2010.
Còn theo đài RFA , phân tích cụ thể và rõ ràng hơn về việc quá lai Trung Quốc và mất đi hồn Việt của bộ phim .
Photo courtesy
Mời nghe bài viết trên đài RFA
Phim Đường tới thành Thăng Long được quay ở Trung Quốc, hóa trang bởi Trung Quốc và do đạo diễn Trung Quốc thực hiện
Theo thông tin chính thức thì trước đây Phó Thủ tướng Thường trực Nguyễn Sinh Hùng đã đồng ý đưa bộ phim truyền hình "Lý Công Uẩn-Đường tới thành Thăng Long" vào nội dung của chương trình kỷ niệm 1000 năm Thăng Long-Hà Nội và giao Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch chịu trách nhiệm nội dung tư tưởng của phim (Dân Trí ngày 04 tháng 2 năm 2010).
Không đúng với chính sử
Vị trí quan trọng của bộ phim đã khiến người ta quan tâm, hay còn điều gì khác làm cho dư luận chú ý, đến nỗi bộ phim đang được duyệt xét lại tại Hội đồng duyệt phim của Cục Điện ảnh, và theo báo chí cho biết, thì bộ phim bị đề nghị cắt bỏ nhiều đoạn vì không phù hợp với chính sử. Trong khi đó, dư luận lên án bộ phim là mang đậm bản sắc Trung Quốc.
Theo tiết lộ của báo giới thì nội dung bộ phim có vấn đề. Về nhân vật Lê Long Đĩnh, nhiều chi tiết cần phải thay đổi. Việc Lê Hoàn lên ngôi và cuộc kháng chiến chống Tống, sự kiện Lê Hoàn đánh Tống được ghi trong sử như một trong những trận đánh oai hùng tại sông Bạch Ðằng, Tây Kết... lại được thể hiện trong phim không đúng với chính sử... những viên sạn này không những làm ý nghĩa bị lệch lạc mà còn hướng dư luận tới những quan ngại sâu hơn về một âm mưu nào đó cốt lấy phim này để nhấn mạnh đến vai trò lịch sử có liên hệ đến phương Bắc.
Theo ông Trịnh Văn Sơn - Giám đốc công ty Trường Thành, người viết kịch bản cho bộ phim, thì sau khi nghe ý kiến từ hội đồng duyệt phim của Cục Điện ảnh, công ty đã cắt bỏ và chỉnh sửa những chi tiết lịch sử theo yêu cầu của hội đồng.
Câu hỏi đặt ra là liệu việc cắt bỏ này có làm cho bộ phim mang một nội dung khác đi hay không trong khi hình thức không làm sao thay đổi được? Đây là bộ phim lịch sử Việt nam, khắc họa lại một thời đại vừa huy hoàng vừa có nhiều kịch tính, nhưng lại được giao cho dàn đạo diễn người Trung Quốc, thì dù họ có tài năng cách mấy, nhưng tâm tình, văn hóa, cảm nhận hồn phách của dân tộc liệu có đủ để nâng cao linh hồn bộ phim lên cao như kỳ vọng hay không?
Ngôn ngữ phương Nam khi được người phương Bắc diễn giải liệu có mất đi cái cốt cách, cái phong thái được vun bồi từ miếng ăn, cách mặc, cộng với văn hóa nói cười của phương Nam hay không? Người xem phim nhận ra điều này không khó nhưng lạ một điều, ê kíp làm phim hình như phó thác một cách tự nguyện cho phía Trung Quốc giải quyết mọi việc.
Rập khuôn trang phục Trung QuốcBối cảnh phim Đường Tới Thành Thăng Long được dàn dựng tại trường quay Hoàng Điếm, Trung Quốc.
Nói về các khó khăn này, họa sĩ Phan Cẩm Thượng- người chịu trách nhiệm tư vấn mỹ thuật cho bộ phim cho biết:
“Do hoàn cảnh bộ phim quay ở bên Trung Quốc, đạo cụ Trung Quốc bối cảnh, trường quay và đạo diễn cũng là Trung Quốc, chỉ có diễn viên và một ít đạo cụ là Việt Nam thôi vì vậy để giữ một hình ảnh thuần Việt thì rất là khó.
Các đạo diễn hay họa sĩ Trung Quốc có dẫn chúng tôi đi chọn bối cảnh hay đạo cụ sao cho nó phù hợp với Việt Nam, thế nhưng trên thực tế để chọn cái gì như của mình thì rất khó vì nói chung, bối cảnh của họ đều rất rộng lớn không giống với mình, kiến trúc nhỏ bé hơn vì vậy buộc chúng tôi phải chọn khung cảnh giản dị, nhà cửa hơi thấp một chút với phong cách thời Tần thời Hán…tuy vậy so với nước ta thì nó vẫn còn to lắm.
Riêng về trang phục thì có một họa sĩ lo đó là cô Đoàn thị Tình nhưng khi sang bên đó thì người Trung Quốc họ may. Trang phục của ta thì đều chép sách của Tàu. Tuy quy cách cũng như thế nhưng tôi không hiểu thời xưa thì như thế nào.
Tuy nhiên khi bản vẽ đến tay thợ may Trung Quốc thì họ cứ theo truyền thống của họ họ làm. Có nhiều cái họ làm theo ý họ chứ không theo ý mình do đó mà gặp rất nhiều khó khăn. Một vấn đề nữa là hoàn cảnh địa lý, thời tiết ở Trung Quốc rất lạnh, nếu mặc như người mình thì có thể ốm do đó bị buộc phải mặc thật dày vì vậy nó làm cho hình ảnh văn hóa của mình suy giảm đi rất nhiều.”
Họa sĩ Phan Cẩm Thượng cũng cho biết Hoa văn và trang sức là một vấn đề lớn, nếu sáng tác theo ý của Việt nam thì phải chi nhiều tiền, thợ Trung Quốc sẽ làm được hết, chỗ nào không làm được, họ cứ đưa hoa văn Trung Quốc vào. Riêng thiết kế trang sức và tóc đều có một họa sĩ riêng để lo việc này.
Khi được hỏi liệu bộ phim nếu nhìn một cách cởi mở có thể hiện được một nét gì đó của Việt Nam hay không, Giáo sư Lê Văn Lan, người nhiều năm nghiên cứu về Trung Quốc thẳng thắn nói:
“Không, không thể hiện được gì cả. Thí dụ như cái tóc búi ngược lên đỉnh đầu rồi buộc cái khăn vào đấy. Thế rồi cái áo mà lại cài bên phải, cài bên trái thì tất cả những cái đó, đặc biệt những người phụ nữ thì lại mặc quần. Chúng ta biết chắc rằng đồng bào ta ở Việt Nam, thời Lý thời Trần thì mặc váy. Tất cả những điều đó nói cụ thể về chi tiết thì nó không phải là trang phục của người Việt Nam thời Lý.”
Theo báo chí được xem bộ phim cho biết thì về phục trang bộ phim cố gắng gây ấn tượng nơi khán giả qua màu sắc rực rỡ của trang phục. Đạo diễn đã không ngần ngại sử dụng các mũ mão cân đai của vua chúa Trung Hoa các thời đại để bắt Lý Công Uẩn đội những chiếc mũ có “mái che” rất giống mũ của… Tần Thủy Hoàng. Các nhà làm phim lập luận rằng vua nước ta rập khuôn trang phục của hoàng đế Trung Hoa trong thời gian đó.
Tuy nhiên, theo báo chí dẫn lời ông Phạm Hoàng Quân, một nhà Trung Quốc học cho rằng rất khó có khả năng Lê Đại Hành, Lý Thái Tổ “bệ nguyên” mũ của vua Trung Quốc: “Triều đình Trung Hoa không khi nào chịu cho vua một nước “đàn em” mặc vương phục và đội mũ y hệt vua của họ, vì với họ, mũ mão của hoàng đế là để thể hiện uy quyền của “Thiên Tử”. Vua nước ta có muốn sử dụng theo cũng phải chế lại”.
Không riêng gì nhà nghiên cứu Phạm Hoàng Quân, nhìn dưới góc độ chuyên môn GS Lê Văn Lan cũng nhận xét:
“Cái mũ gọi là mũ bình thiên là của người Tàu. Chúng ta có những tài liệu cụ thể vua quan ở ta thời ấy thì đội mũ áo kiểu gì? Không phải là cái kiểu mà bộ phim diễn tả.
Cung điện cũng không, vì đây là cung điện của Trung Quốc mà Trung Quốc từ thời trước Tần Hán thì mới có kiểu cung điện ấy. Thế còn cung điện Việt Nam như chúng tôi theo dõi, đặc biệt là ở Hoa Lư và ở Thăng Long thế kỷ 10 thế kỷ 11 thì không hề có thế.”
Hồn Việt?
Tuy nhiên không phải ai cũng cùng quan điểm cho rằng bộ phim lai căng. Một trong những người bênh vực bộ phim là GS.TS Đinh Xuân Dũng, hiện là Ủy viên thường trực hội đồng lý luận phê bình văn học nghệ thuật trung ương, cũng là người cố vấn nội dung cho bộ phim nói rằng với tư cách là người trực tiếp đọc kịch bản và xem đầy đủ 19 tập phim Lý Công Uẩn- Đường tới thành Thăng Long, GS.TS Đinh Xuân Dũng cho rằng bộ phim đã thể hiện sinh động với một tình cảm sâu sắc, một thái độ trân trọng với lịch sử.
Thành công của bộ phim là đã dùng ngôn ngữ điện ảnh để phản ánh trung thực và những nét cơ bản của lịch sử giai đoạn tuy không dài nhưng hết sức quan trọng của dân tộc đó là thời kỳ đầu của nền độc lập tự chủ dân tộc: thời Đinh - thời Tiền Lê - thời Lý, khi Lý Công Uẩn dời đô từ Hoa Lư tới Đại La, mở ra một thời đại mới, thời kỳ phát triển của đất nước.
GS.TS Đinh Xuân Dũng cũng nhấn mạnh rằng ông đã từng có cuộc trò chuyện với các nhà làm phim Hàn Quốc. Họ nói với ông rằng phim lịch sử là sự tái hiện lại lịch sử bằng cách nhìn của người đương đại để từ đó, có thể rút ra những bài học từ lịch sử cho hôm nay. Bộ phim này đã cố gắng để làm được điều đó.
Chúng tôi đem nhận định của GS Dũng để hỏi ý kiến đạo diễn Đỗ Mạnh Tuấn, một người học trò cũ của ông, đạo diễn Tuấn nói:
“Nó có hai vấn đề, một là ông Đinh Xuân Dũng là thầy dạy của tôi, ông ấy cũng dạy khôn tôi rất nhiều trong cuộc sống cho nên phản biện ông ấy thì cũng hơi khó cho tôi.
Thật sự là dù là diện mạo, hay quần áo hay thế nào đấy thì cốt cách dân tộc nó phải toát lên. Chẳng hạn ngày xưa các cụ ta dùng chữ Nôm cũng là của Trung Quốc đấy chứ nhưng tại sao chữ Nôm lại toát lên “Nam quốc sơn hà, Nam đế cư”? Nó chính là cái chí khí, cái dân khí cái hồn Việt. Nó vẫn toát lên được qua cái vỏ ngôn ngữ hay vỏ ngôn ngữ của người khác.
Cái vấn đề ở phim nếu có thì không phải là chuyện quần áo mà là tinh thần văn hóa qua ứng xử rồi lời ăn tiếng nói, qua cách cư xử với sự kiện lịch sử. Từ cách đối xử với vua hay với người thân. Nó không phải chỉ là quần áo mà là cốt cách, là hương thơm văn hóa tỏa ra từ con người…cho nên tôi nghĩ có thể câu nói của ông Dũng có thể nó đang đi vào một hướng khác đối với vấn đề mà chúng ta đang nói.”
Ông Trịnh Văn Sơn, người viết kịch bản phim cho rằng Việt Nam chưa có truyền thống làm phim lịch sử, chưa có những phim lịch sử được dư luận ghi nhận... nên cũng chưa có gì để làm đối chứng là phim lịch sử Việt Nam phải thế này, thế kia.
Trả lời câu hỏi này giáo sư Lê Văn Lan cho biết:
“Chúng ta có tư liệu chứ không phải không có, đặc biệt là cái cuối cùng, cái chùa thì nó khác chùa Việt rất nhiều mà thậm chí rất là tệ. Chúng ta đã có đầy đủ những ngôi chùa mà được khai quật từ thời Lý Lê thì nó không hề giống cái chùa nói trong phim này.”
Cảnh trong phim Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long.
Tiến sĩ Đoàn Thị Tình - họa sĩ thiết kế trang phục của phim nói bà không ngạc nhiên khi khán giả phản ứng trang phục trong phim giống Trung Hoa. TS Tình cho rằng Việt Nam chưa có bộ phim cổ trang nào về giai đoạn lịch sử này. Thứ hai, khán giả đã xem quá nhiều phim Trung Quốc và chỉ mới xem qua vài phút chiếu thử nên cảm giác thấy giống là khó tránh khỏi.
TS Tình khẳng định toàn bộ trang phục trong phim là dựa trên chính sử Đại Việt sử ký toàn thư, Lịch triều hiến chương loại chí… đến các tác phẩm mỹ thuật, điêu khắc như tượng, phù điêu… còn hiện hữu ở bảo tàng và nhiều di tích đình, chùa… chứ không phải tự bà vẽ ra.
Đặc biệt, khi thiết kế trang phục, TS Tình phải dựa vào các miêu tả của thư tịch cổ và tượng thời Lý tại đình đền và long bào của vua Lý dựa theo tượng vua Lý ở chùa Kiến Sơ, Hà Nội. Còn giáp trụ của tướng lĩnh dựa vào tám pho tượng Kim Cương tại các chùa ở Bắc Ninh, Hà Nam.
TS Đoàn thị Tình nhấn mạnh chúng ta chịu đô hộ 1.000 năm Bắc thuộc, đặc biệt ở các triều đại này chịu sự xâm lược của nhà Tống nên trang phục giống Trung Quốc cũng là lẽ đương nhiên. Nhưng nó cũng chỉ tương đồng ở kết cấu, còn họa tiết thì đều đã được Việt hóa. Bà Tình nhấn mạnh là giống chứ không phải rập khuôn.
Giáo sư Lê Văn Lan trả lời câu khẳng định của TS Đoàn Thị Tình như sau:
“Tôi là người duyệt cái cuốn sách của bà ấy đang in về trang phục Thăng Long Hà Nội nhân dịp đại lễ kỷ niệm này. Chính trong quyển sách đó tôi đã chỉ ra cái nào bà ấy viết đúng cái nào là viết không đúng. Những cái đúng nó nói ngược lại cái lời của bà ấy.
Khi viết sách thì bà ấy dẫn ra được khá nhiều tư liệu để chứng minh cái thời ấy người ta như vậy. Bây giờ thì bà ấy lại nói ngược lại với quyển sách bà ấy sắp in do tôi duyệt.”
Đạo diễn Lê Đức Tiến, nguyên giám đốc hãng phim Giải phóng, và giám đốc hãng phim truyện Việt Nam chia sẻ ý tưởng của ông khi làm một bộ phim lịch sử:
“Một bộ phim tôi nghĩ nó phải có hai yếu tố, thứ nhất là kịch bản, nội dung phim nó phải mang được tính lịch sử, phù hợp với ngày kỷ niệm, nó có cái sự tự hào về lịch sử cha ông mình.
Thứ hai về mặt nghệ thuật thì nó phải thể hiện, phải mang được văn hóa Việt Nam nhất là chúng ta đang khuyến khích dùng hàng nội, đang làm các thứ để đề cao dân tộc Việt thì những thành phần chính nhất phải là người Việt.
Tôi mong muốn bộ phim nó chiếu trong dịp này phải có sự hào sảng, tự hào không những về lịch sử mà tự hào về khí phách của người Việt kể cả khí phách của con người làm phim phải dũng cảm, bên cạnh tay nghề lòng yêu nước.”
Theo dự kiến của các nhà sản xuất thì bộ phim này không những chỉ trình chiếu trong nước nhân dịp Ngàn Năm Thăng Long mà sau đó sẽ chào hàng tại các nước ASEAN và một số nước châu Âu.
Dư luận lo ngại rằng với hình ảnh và nội dung như vậy, thì điều gì sẽ xảy ra nếu có một khán giả ngoại quốc nào đó khi xem phim xong, hỏi nhà sản xuất rằng liệu có sự nhầm lẫn nào khi đặt tên cho bộ phim này hay không. Lẽ ra nó phải mang tên “Tần Thủy Hoàng kinh lý phương Nam” mới phải?
Vũ Trọng Phụng viết nhiều thể loại: từ phóng sự đến truyện ngắn, kịch, tiểu thuyết, tiểu luận bút chiến... và trong loại nào ông cũng để lại những tác phẩm giá trị.
Thập niên 1930-1940, trên diễn đàn văn học đất Bắc, có hai khuynh hướng báo chí đối lập nhau: một bên là Tự Lực văn đoàn với Phong Hoá, Ngày Nay và một bên là những tờ báo chống lại Tự Lực văn đoàn, như Tiểu thuyết thứ bẩy, Hữu Ích, Phổ Thông bán nguyệt san thuộc nhà xuất bản Tân Dân của Vũ Đình Long, với các nhà văn như Nguyễn Công Hoan, Lê Văn Trương, Lan Khai, Tchya Đái Đức Tuấn, Trương Tửu...
Sự đối lập nghề nghiệp này tạo ra những cuộc bút chiến nẩy lửa hoặc những cách phê bình độc địa nhau trên mặt báo. Ngày nay đọc lại những bài tranh luận này, chúng ta thấy nổi bật khía cạnh hiềm tị cạnh tranh nghề nghiệp nhiều là hơn đối lập tư tưởng. Chỉ riêng trường hợp đối chất giữa Khái Hưng-Nhất Linh và Vũ Trọng Phụng là có nguyên do sâu xa hơn, đó là sự đối lập tư tưởng và phong cách văn học giữa Khái Hưng-Nhất Linh và Vũ Trọng Phụng. Sự bất đồng xẩy ra trên một số nét rõ ràng: Khái Hưng chê Vũ trọng Phụng chỉ nhìn thấy cái xấu trong con người và Nhất Linh chê vũ Trọng Phụng dâm ô. Vũ Trọng Phụng phản bác rằng mình chỉ nói lên sự thực.
Lập luận của Khái Hưng và Nhất Linh điển hình cho lập luận chung của những người đả phá Vũ Trọng Phụng, kéo dài trong nhiều năm, từ thập niên 30 thế kỷ trước, qua những ngòi bút như Lê Thanh, Phan Trần Chúc..., Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại cũng chê Số đỏ (sau này ông có sửa lại lập trường trong hồi ký), đến những nhà nghiên cứu sau này như Phạm Thế Ngũ, chịu ảnh hưởng Vũ Ngọc Phan cũng giữ khoảng cách, không đề cập tới Số đỏ, một tác phẩm gây "scandale" mà những người "đứng đắn" không thể bảo kê được. Thái độ này rất dễ hiểu, bởi Vũ Trọng Phụng đi ra ngoài hệ tư tưởng chính thống của văn học đương thời.
Thập niên 30-40, trên văn đàn Việt Nam, có hai hệ tư tưởng nòng cốt: thứ nhất, đề cao cái đẹp, văn hay, phong cách lãng mạn, trong văn chương Tự lực văn đoàn, văn chương Nguyễn Tuân và Thơ Mới. Thứ nhì, vạch trần sự xấu xa của xã hội cũ trong các tác phẩm Tự Lực văn đoàn, vạch trần sự bóc lột của giai cấp giầu có, thống trị, phía các nhà văn hiện thực như Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng và các nhà phóng sự của Tam Lang, Nguyễn Đình Lạp, Hoàng Đạo ...
Trong toàn bộ hệ tư tưởng chính thống đó, con người được mô tả qua một khuôn thẩm mỹ cổ điển, một khuôn mẫu đạo đức sẵn có, văn chương phản ảnh cái hay, cái đẹp, chống lại cái xấu, cái cặn bã của xã hội. Vũ Trọng Phụng đơn phương đi ra ngoài quỹ đạo chính thống đó: ông không nhìn con người tiên thiên như một thực thể tốt hoặc xấu. Ông không viết văn hay theo thẩm mỹ lãng mạn, mà ông theo dõi hành vi của mỗi cá nhân để xem họ hành động và phản ứng như thế nào trước tình huống.
Là nhà báo, Vũ Trọng Phụng có phong cách nhà báo, tức là nói thẳng, nói thực. Lối viết của ông luôn luôn có tính điều tra phóng sự, ghi chép tất cả, cả những lời sống sượng, thô tục của con người hàng ngày trong các ngõ hẻm, trong các khu tăm tối của bạc lận, tiền gian, của đĩ điếm, của ma cô, của đủ mọi hạng người sang giầu, dung tục. Vũ Trọng Phụng dám đưa ra những vấn đề cấm kỵ nhất của xã hội Việt Nam thập niên 30: đó là vấn đề tính dục, vấn đề đồng tình luyến ái, vấn đề mãi dâm... Và ông không ngại đi vào những vùng thâm u nhất của xã hội để điều tra sự thật: xã hội cờ bạc, xã hội lấy Tây, xã hội làm điếm, xã hội con sen...
Những phóng sự của Vũ Trọng Phụng không chỉ có giá trị nhất thời, tức là vẽ nên những tệ đoan xã hội của thời Pháp thuộc, mà còn có giá trị cho mọi thời, bởi những sự thật mà ông phanh phui những năm 30 của thế kỷ trước, vẫn còn là hiện thực của hôm nay và hôm qua: chỉ cần đổi tên Kỹ nghệ lấy Tây thành Kỹ nghệ lấy Mỹ, là chúng ta rơi vào hoàn cảnh phụ nữ thời 54 -75 ở miền Nam, hoặc thành Kỹ nghệ lấy Đại hàn là có điều kiện của những phụ nữ bán thân cho ngoại quốc hôm nay, nhiều khi còn phải chịu số phận biệt xứ. Vũ Trọng Phụng là nhà văn đã vẽ nên Con người toàn diện (L' homme total) theo nghiã của Sartre, nghiã là ông nhìn thấy toàn diện mọi khía cạnh của con người, của mọi hạng người, như trường hợp Nguyễn Du.
Văn phóng sự
Tính chất trào phúng càng đưa ông đi xa hơn nữa, khiến ông có thể nhìn những đau thương qua lăng kính trào lộng, tạo thêm một sức mạnh, một sức đớn đau chua chát mới mà các tác giả cùng thời chưa đạt được, ví dụ: "Cái giường của một me tây cũng như cái dùi khui của một thầy cảnh sát, cũng như cái búa của bác thợ rèn, cũng như cái cổ của một ông nghị viên Việt Nam. Trong cái kỹ nghệ lấy Tây, thợ chỉ làm việc trên giường" (Kỹ nghệ lấy Tây, tuyển tập Vũ Trọng Phụng trang 568).
Những so sánh có tính cách khiêu khích ấy làm đỏ mặt một cộng đồng chuộng nền nếp trật tự, có trên, có dưới, có sang, có hèn, nhưng chúng phản ảnh sự thực chua cay nhất. Hoặc: "Bốn mươi năm trước đây, người Việt Nam ngoài sự lo tưới nước luộc lợn vào xác người chết lại còn muốn người chết phải cảm động bởi những câu khóc lóc khéo của kẻ sống ở sau chiếc quan tài! Nhà nào sợ vì lẽ gì tang gia bối rối mà không đủ lời lẽ thảm thiết thì mời bà Đội Chóp giúp hộ một ... miệng. Bà Đội Chóp, một người có lòng từ thiện, đã vui vẻ mà khóc, tươi cười mà khóc, khóc một cách chu đáo, mà lại không tính tiền, nghiã là khóc ga-tuýt vậy. Ối ai ơi là ai ơi...." (Kỹ nghệ lấy Tây, sđd, trang 571). Còn gì thật hơn và trào lộng hơn về tục khóc mướn của dân ta. Vì thế những phóng sự của Vũ Trọng Phụng không chỉ là bức ảnh chụp đúng thời điểm mà nhà báo săn tin bước qua một cảnh quan nào đó, nó còn dựng lên cả một hậu cảnh, một dĩ vãng, một tập tục, mà những người trong cảnh đã sống, đã trải qua. Phóng sự của Vũ Trọng Phụng khác với phóng sự của Tam Lang, Nguyễn Đình Lạp, Hoàng Đạo... và những người cùng thời, vì họ mới chỉ chụp được những bức tranh thời sự để đưa lên mặt báo.
Và ngày nay, tính thời sự ấy đã mất, những hiện tượng ấy đã chấm dứt, ảnh của họ chỉ còn là những giá trị tư liệu của một thời, trong khi phóng sự của Vũ Trọng Phụng, là những cuốn phim sống động mà con người mọi thời có thể soi mình, thấy lại mình. Bức tranh phóng sự của Vũ Trọng Phụng là bức tranh nổi và sinh động chụp năm 1930 nhưng vẫn còn đang tươi rói những giọt máu hôm nay trong một bối cảnh hoàn toàn khác, trong khi phóng sự của các nhà báo khác là những bức ảnh phai màu về một thời quá khứ.
Cái chợ buôn người của Hà thành thời Vũ Trọng Phụng và cái chợ buôn nhân công hôm nay ở Hà Nội dường như không khác nhau là mấy, cùng một không khí: "Cả đám người ấy, ngồi tản mạn thành từng tốp nho nhỏ. Trẻ với trẻ, già vời già, đàn bà với đàn bà, con trai với con trai. Mụ già đưa người thì không ngồi, chỉ đi đi lại lại, nhìn người này, nhìn người nọ, như một viên võ quan lúc diễu binh và mấp máy cái mồm, không hiểu là đếm hay đánh giá những kẻ chịu lụy mụ. Ngưòi ta nói chuyện rầm rì huyên thuyên lên, cái đó đã cố nhiên. Người ta lại chửi nhau, vui vẻ bắt chấy cho nhau cắn đỡ đói", và Hà thành ngày ấy cũng chẳng khác Hà Nội và Sài gòn bây giờ là bao: "Nó [Hà thành] đã cất tiếng gọi dân quê bỏ những nơi đồng khô cỏ héo đến đây để chết đói một lần thứ hai sau khi bỏ cửa bỏ nhà. Nó đã làm cho giá con người phải ngang hàng với giá loài vật: Nó đã làm cho một bọn trẻ đực vào nhà Hoả Lò và một bọn trẻ cái làm nghề mãi dâm!" (Cơm thày cơm cô, sđd, trang 588-589).
Chỉ cần đổi Cơm thày cơm cô thành Kiếp ô sin là chúng ta ngay thân phận của những cô gái quê lên tỉnh đi ở, hôm nay: "Tiên nhân cha con ranh con! Chưa chi đã giở ngay những thói trộm cắp! Liễn thịt còn ba mươi hai miếng mà dám thọc ngay đũa vào ăn vụng mất ba miếng! Bà đã đếm rồi bà mới cất đi, dễ mày tưởng bà không biết đấy à?" (Cơm thày cơm cô, sđd, trang 598).
Chân dung những mụ ma cô già hoá cáo, ngày ấy với ngày nay nào có khác gì: "Con mẹ chủ tôi thì ăn mặc đến nực cười. Chân thì đi giày đầm, đầu thì để tóc đuôi gà, mà quần áo thì là quần áo khách! Trông thấy anh tây đen nào con mụ cũng liếc mắt đưa tình, giở trò gạ gẫm ngay thôi. Nó cứ bắt tôi lẽo đẽo theo sau y như là muốn bắt tôi học nghề làm đĩ ấy! Mà cái má nó đã răn reo, nó lại trát phấn bự khắp cả, thành thử trông như mặt ngáo ộp, thế mà cũng có anh bắt nhân ngãi với nó! Ấy thế rồi, cha tiên nhân năm đời mười đời nhà nó!... Chính nó làm cho tôi mất tân! Anh ơi, tôi lúc ấy mới có 13 tuổi đầu mà nó nhét giẻ vào mồm tôi, giữ hai chân tôi, cho thằng oẳn cứ việc hiếp lấy hiếp để! (...) Không chịu nhận tiền đền, tôi ra phố kể lể, khóc mếu máo với một ông đội xếp... Chưa kịp nói rõ đầu đuôi, nó đã chạy ra đứng án ngữ trước mặt mình rồi nói tiếng Tây với ông đội xếp không biết những gì mà thấy ông ấy đổi giọng mắng tôi những là đừng có vu oan giá họa, chứng cớ không có mà đi kiện láo thì rồi tù mọt gông! Thế là tôi đâm ra sợ, không dám nghĩ đến chuyện lên bót nữa, đành phải nhận hai đồng bạc tiền đền. Ba hôm sau, tôi khỏi, nó quen mui, lại bắt tôi tiếp khách nữa! Tiên sư bố nó, thật là giời quả báo nên mấy hôm sau nó bị xe ô tô đâm phải, gẫy mẹ nó ngay một tay..." (Cơm thầy cơm cô, sđd, trang 569). Đúng là một mụ trùm tú bà mà chúng ta có thể tìm thấy trên màn ảnh hay ở ngoài đời, bất cứ trong xó xỉnh xã hội đen nào trên trái đất, hôm nay, từ Praha, Hồng Kông, Manille, Bombay, New York... hay Sài Gòn, Hà Nội, mà nạn buôn người chưa bao giờ gián đoạn trên thế giới.
Tính phổ quát trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng không chỉ dừng lại ở những trang phóng sự, mà bao trùm lên toàn thể tác phẩm của ông như một con đường tư tưởng xuyên sâu vào sự lầm than của kiếp người, của sự người bóc lột người, ở bất cứ thời nào, nơi nào, càng sâu sắc và khốc liệt hơn dưới những chế độ độc tài mà pháp luật dừng lại ở vùng ngoại cảnh. Từ năm 2000, khi Lại Nguyên Ân và Piter Zinoman giới thiệu thêm một số tác phẩm đã đăng báo nhưng chưa in thành sách của Vũ Trọng Phụng, trên hai cuốn Vẽ nhọ bôi hề và Chống nạng lên đường (nhà xuất bản Hội Nhà văn, 2004), và bốn năm sau, Lại Nguyên Ân cho in cuốn Nghiên cứu văn bản Giống tố (nxb Tri thức 2008), chúng ta có thêm một số tư liệu quý nữa về Vũ Trọng Phụng và có thể nói, trên bình diện tìm lại và nghiên cứu văn bản, Lại Nguyên Ân và Peter Zinoman đã hoàn thành những công trình đáng kể về Vũ Trọng Phụng.
Nhờ những văn bản mới tìm ra này, nhất là những truyện ngắn in trên báo năm 1930-31, (sáng tác lúc Vũ Trọng Phụng mới 18, 19 tuổi, với bút pháp già dặn và từng trải), chúng ta có thể biết được khuynh hướng tư tưởng của Vũ Trọng Phụng ngay từ những sáng tác đầu tay. Tư tưởng ấy có thể chia làm hai hướng: hướng về tính dục qua các truyện ngắn: Thủ đoạn,(1/1931), Cô Mai thưởng xuân (3/1931)... và hướng về tính bất nhân của con người, trong các truyện Một cái chết (3/31), Bà lão loà (4/31), Chống nạng lên đường (7/31), nhất là truyện ngắn Bộ răng vàng (in năm 1936) là một kiệt tác.
Vấn đề tính dục
Vấn đề tính dục trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng đã làm ngứa mắt cả một thành phần trí thức "nghiêm chỉnh" và ông bị kết án là dâm ô. Ngày nay đọc lại những tác phẩm, hay những đoạn văn bị kết án, chúng ta không còn có gì phải ngượng, phải nhăn mặt như các "cụ" thời trước, vì những "sự" ấy chẳng có gì đáng kể, so với lối viết bây giờ.
Vũ Trọng Phụng không phải là một tác giả dâm ô, kích dục, ông chỉ là nhà văn đầu tiên dám đề cập đến vấn đề xác thịt và tính dục của con người mà điều kiện viết của thập niên 30 cho là những cấm kỵ. Vấn đề tính dục được đề ra lần đầu tiên trong tiểu thuyết Việt Nam, năm 1931, qua hai truyện ngắn Thủ đoạn và Cô Mai thưởng xuân. Cô Mai thưởng xuân là sự chơi chữ của nhà văn: chữ thưởng rất rõ ràng và cũng rất mờ ám, chữ xuân hai nghĩa. Truyện viết về sự đòi hỏi và thoả mãn tính dục giữa Mai, cô chủ dạy thì và thằng nhỏ đầy tớ, trong những đêm rút bất ngày Tết. Thằng nhỏ đã sớm nhìn thấy sức quyến rũ và sự kích lệ của cô chủ đang độ xuân thì, nó không ngần ngại, vụng trộm tìm cách "đáp ứng" nhu cầu của cô chủ để nhận tiền thưởng. Cô Mai thưởng xuân viết khá kín đáo cho nên người đọc khó nhận ra ý nghiã tính dục nằm sau ngôn ngữ.
Cùng năm ấy Vũ Trọng Phụng bị ra toà vì một đoản thiên tiểu thuyết (theo sự suy luận của Lại Nguyên Ân) đó là truyện Thủ đoạn, in trên Ngọ báo đầu năm 1931. Thủ đoạn viết về một người thư ký, muốn phục vụ chủ hết mình, cưới một người vợ trước kia là gái điếm, ép nàng phải hiến thân cho chủ, và chính anh ta cũng đã hiến mình cho chủ nhiều lần. Không chấp nhận sự nhục nhã, người vợ tự tử.
Ngoài yếu tố tính dục, yếu tố quan trọng thứ hai trong hai truyện ngắn này là quan hệ chủ tớ: là sự nô lệ của con người nhưng dưới hình thức cộng hưởng khoái lạc. Truyện Thủ đoạn đi xa hơn, dám đề cập đến vấn đề đồng tính trong một xã hội lễ giáo mà tất cả vần đề xác thịt đều bị coi là dâm loạn. Cô Mai và Thủ đoạn báo hiệu tính cách điều tra của Vũ Trọng Phụng về bản chất dục tính của con người xuyên qua triết học Freud, mà vài năm sau trong truyện dài Làm đĩ, ông đào sâu hơn vào tiềm thức một cô gái điếm và vào những nhân vật như Thị Mịch trong Giông tố, Bà Phó Đoan trong Số đỏ...
Sự bất nhân của con người
Một tín hiệu đi đôi với khuynh hướng thứ hai trong tư tưởng Vũ Trọng Phụng: sự bất nhân trong con người. Tháng tám năm 1931, ông dịch truyện ngắn Fou (Điên) của Guy de Maupassant. Trong đó Maupassant ghi lại hồi ức một ông toà điên, mặt tiền xử tử những tội phạm, mặt hậu chính ông toà là kẻ giết người. Truyện của Maupassant đã ảnh hưởng đến Camus khi viết La chute (Sa đoạ), và chắc chắn đã củng cố thêm cho cái nhìn Vũ Trọng Phụng về cái ác của con người.
Những nhân vật trong những truyện ngắn như Một cái chết, Bà lão loà, Chống nạng lên đường, Vũ đã mô tả sự bất nhân trong nhân tính như một hiện thực không xoá bỏ được. Và muốn tìm hiểu sự lầm than, chết chóc thì phải lật cái bộ mặt bất nhân ấy lên, phô ra ánh sáng. Một cái chết viết về một thầy cai thu thuế chợ, goá vợ, bao nhiêu tình thương dành cho đức con duy nhất là thằng Hợp, nhưng khi hành nghề, thày cai lại không tiếc tay đánh đập hành hạ những người không đủ tiền đóng thuế chợ. Một đêm đông mưa gió, có người ăn mày đói rét đến gõ cửa, thầy cai tàn nhẫn đuổi đi. Sáng hôm sau, Thằng Hợp nhìn thấy xác người ăn mày chết cóng nằm bên miệng cống ruồi bu nhặng bám, đứa bé nhạy cảm giàu lòng thương người đã không chịu nổi cái nhìn thê thảm ấy và nó đã uống dấm thanh trộn thuốc phiện tự tử.
Bà lão loà là một bà cụ 76 tuổi, trọ nhờ gia đình người cháu, trước đã chịu ơn bà. Ngày xưa khi còn giàu có, bà cụ đã cứu bao nhiêu mạng sống. Nay bà gặp cảnh khốn cùng thì không còn nhờ cậy được ai. Hàng ngày phải ra gốc đa ngồi ăn xin. Một hôm trời bão, muốn cho bà cụ không về nữa, để bớt một miệng ăn, người vợ cản chồng không cho sai con đi đón bà cụ loà về. Hôm sau người cháu thấy xác bà cụ bị quạ mổ nát nhừ trong ruộng.
Những bi kịch trên đây cho thấy ngòi bút Vũ Trọng Phụng luôn luôn đi đến tận cùng, đến dút điểm về con người, về thiện cũng như về ác. Truyện Bộ răng vàng đưa ra một thực tại kinh hoàng. Sau khi cha chết, đứa con trai "xử lý" bộ răng vàng của bố: "Nó nhìn sau nhìn trước, lắng tai nghe kỹ, thấy vợ chồng anh mình đã ngáy mới yên trí, rón rén đến bên giường bố chết, lật cái chăn ra. Để một tay giữ trên đôi mắt người đã qua đời, còn một tay nó bóp lấy hàm, cố vành cho được. Thấy hơi răn rắn, nó liền dùng hết sức, cố vành mồm kẻ chết lấy ra được bộ răng vàng. Như người sốt rét phải chậu nước lạnh dội vào mình, nó bỗng run lên bần bật. Bộ răng vàng rơi lăn xuống đất nó cũng không kịp nhặt, vì khi nhìn lại đôi mắt của kẻ qua đời đã bị bàn tay phũ phàng kia làm cho lật hẳn mi lên. Mà cái mồm, một cái mồm không răng trông sâu hoăm hoắm mà tối om om, sau khi đã bị vành thì thôi, nhất định không thèm ngậm lại. Người chết hình như trợn mắt, há mồm, nguyền rủa thằng con bất hiếu, trông đáng sợ vô cùng. Nó đứng ngây ra đấy kinh khủng mà nhìn không chóp mắt một hồi, rồi sau khi rú lên một tiếng, bưng mặt đẩy cửa chạy đi" (Bộ răng vàng, tuyển tập Vũ Trọng Phụng, trang 548). Nhưng chưa hết, khi thằng em hoảng sợ rú lên vùng chạy, tránh ánh mắt kinh hoàng của người chết, thì anh nó tỉnh dậy, nạt nộ em rồi thản nhiên nhặt bộ răng vàng đút vào túi!
Cái hiện thực mà Vũ Trọng Phụng mô tả, đi xa hơn bất cứ nhà văn nào từ trước đến giờ. Ông không cho ta một ảo tưởng nào nữa về con người, nghiã là ông đã đi sâu vào lòng giếng không đáy của sự bất nhân, đã đi tới non cùng thủy tận của lòng người.
ĐỌC LẠI GIÔNG TỐ CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG
1. Cái tên của tác phẩm: Giông tố
Trong chuỗi tác phẩm xuất sắc của Vũ Trọng Phụng ra đời liên tiếp năm 1936: Giông tố, Số Đỏ, Vỡ đê, Cơm thầy cơm cô, người ta thường đặt Số đỏ lên trên hết như một kiệt tác hoàn chỉnh nhất. Chúng ta không chối cãi giá trị nghệ thuật cao của Số đỏ, nhưng cần thấy Giông tố cũng là một tác phẩm lớn, một kiệt tác hiếm hoi trong nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. So sánh với Số đỏ,, tác phẩm này phải giải quyết những nhiệm vụ nghệ thuật nặng nề hơn. Nó phải quản lý một thế giới nhân vật đông đúc hơn, phức tạp hơn, gồm nhiều thành phần xã hội và nghề nghiệp khác nhau, từ xã hội nông thôn đến đời sống thành thị, từ lâu đài của bọn triệu phú đến túp lều nát của người nông dân, hay một xó xỉnh bẩn thỉu của một tiệm hút mạt hạng, từ sinh hoạt Âu hóa với những cô gái tân thời lãng mạn nhất đến cuộc sống bình dị, chất phác, cần lao của cô gái quê sau luỹ tre xanh, từ xã hội quan lại Tây và ta cấp huyện, cấp tỉnh đến bọn cường hào ở làng xã, từ giới trí thức, giới báo chí đến các nhà hoạt động chính trị gồm đủ các xu hướng khác nhau: quốc gia, quốc tế, Đệ tam, Đệ nhị, v.v...
Tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng thường mô tả những số phận luôn biến đổi, nghĩa là chuyển từ cảnh ngộ này sang cảnh ngộ khác hoàn toàn xa lạ, giống như được đổi đời vậy. Nhưng ở Số đỏ, nếu xem xét kỹ sẽ thấy thằng Xuân từ cuộc sống ma cà bông bước vào thế giới của bà Phó Đoan hay của những Văn Minh, TYPN, cụ cố Hồng, thực chất vẫn là từ môi trường lưu manh này đi vào môi trường lưu manh khác mà thôi. Và tính cách Xuân không có gì thay đổi, không cần gì phải thay đổi.
Nhưng những nhân vật trong Giông tố thì khác. Thị Mịch từ gia đình cụ đồ Uẩn ở làng Quỳnh Thôn bước vào dinh cơ Nghị Hách thì là sự thay đổi hoàn toàn về nguyên tắc sống, về đạo lý sống. Hoặc như Long, từ anh viên chức mạt hạng trở thành con trai nhà triệu phú cũng vậy.
Ngoài ra, khác với Số đỏ, Giông Tố phải sử dụng nhiều bút pháp khác nhau: bút pháp tiểu thuyết, bút pháp phóng sự điều tra, bút pháp tả thực, bút pháp lãng mạn, cả bút pháp truyện trinh thám nữa, rồi dựng đối thoại, độc thoại, nhất là độc thoại, v.v... Tác phẩm, vì thế, xét ở bộ phận, ở cấp độ chi tiết, quả là khó tránh khỏi những tỳ vết này, tỳ vết khác. Nhưng cái hay của Giông tố chủ yếu là cái hay của tổng thể. Thực ra giá trị nghệ thuật của mọi tác phẩm văn chương trước hết đều phải đánh giá như thế mới đúng, vì tác phẩm nghệ thuật cũng như sự sống là những chỉnh thể sinh động.
Đọc Giông tố phải cảm nhận cái không khí chung, cái âm hưởng chung, cái linh hồn chung của thế giới hình tượng của cuốn tiểu thuyết. Ấy là một xã hội quay cuồng đảo điên đến chóng mặt, biết bao tình huống trớ trêu, biết bao cuộc đời lên voi xuống chó, xuống chó lại lên voi, ông hóa ra thằng, thằng hóa ra ông, khổ trở nên sướng, sướng hóa ra khổ, tất cả diễn ra trong tiếng cười, tiếng khóc, tiếng chửi bới, rên la, có khi lại vừa cười vừa khóc, tạo ra những tấn bi hài kịch về cái sự vô nghĩa lý, về cái “chó đểu” của cuộc đời. Một nhà nghiên cứu văn học Pháp nhận xét nhà văn Bandắc (H. de Balzac) có “một sức mạnh hiếm hoi của trí tưởng tượng tổng hợp” (une rare puissance d’imagination synthétique - Lanson). Cũng có thể đánh giá tác giả Giông tố như vậy.
Đọc Giông tố, thấy gần như toàn bộ xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc thu nhỏ lại, thu hình lại - mà không phải xã hội trong trạng thái tĩnh tại mà trong trạng thái đầy biến động với các tầng lớp xã hội phân hóa hết sức dữ dội về kinh tế, xã hội, về chính trị và tâm lý. Dữ dội và nhanh chóng đến mức chính bản thân người trong cuộc cũng phải ngạc nhiên, bàng hoàng. Nhân vật cứ ngớ ra, cứ ngẩn mặt ra không hiểu ra sao cả, như Thị Mịch đến nhà Nghị Hách, như Long xuống nhà bà Nghị ở Hải Phòng, như mấy bố con Nghị Hách bắt quả tang bà Nghị ngủ với thằng cung văn..., như Nghị Hách bỗng gặp lại Hải Vân và nghe ông ta nói vanh vách về tiền vận, hậu vận của mình, v.v... Như cả làng Quỳnh Thôn vừa hôm nào chứng kiến tai họa ghê gớm giáng xuống gia đình cụ đồ Uẩn đã lại được mời đến ăn cỗ cưới linh đình của cô Mịch lấy chính kẻ đã gieo tai họa cho mình..., vân vân...
Những số phận thay đổi, những tính cách chuyển biến, đột ngột quá, đảo ngược quá, khiến các nhân vật cũng phải thay đổi thái độ với nhau một cách thật mau lẹ, như là quay 180o. Những cuộc sắp xếp lại các quan hệ một cách hấp tấp, vội vã như thế đã làm cho nhiều nhân vật giẫm đạp vào nhau, chơi xỏ nhau, tạo thành những màn đại hài kịch để tô rất đậm sự thối nát, sự chó đểu của những con người tráo trở, đổi trắng thay đen...
Tóm lại xã hội Giông tố bày ra đủ cảnh tượng đảo điên, láo nháo, quay cuồng như đèn cù, như trong một cơn lốc mãnh liệt, một trận giông tố. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả đã đặt tên cho tác phẩm của mình là Giông tố. Cuốn tiểu thuyết lần đầu đăng trên Hà Nội báo từ số 1 (2-1-1936) với tên Giông tố, đến hết chương X thì bỗng dừng lại 7 tuần lễ. Nghe nói tờ báo đăng tải tác phẩm đã bị lôi thôi vì đụng đến một vị tai to mặt lớn đương thời. Khi tác phẩm đăng tiếp thì phải đổi tên thành Thị Mịch. Như thế là tác giả ngay từ đầu đã cho tác phẩm của mình cái tên Giông tố. Một cái tên rất đúng với tinh thần của tác phẩm. Giông tố. Vâng, xã hội Việt Nam được phản ánh trong cuốn tiểu thuyết là một xã hội trong cơn giông tố. Nó làm đảo lộn tất cả, làm tanh bành tất cả và lật tẩy tất cả mọi thứ mặt nạ đắp điếm lên một cái thực chất bất công, tàn ác, đểu giả, thối nát, hết sức vô nghĩa lý của xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc.
2. Một quả bom ném vào một xã hội “chó đểu”
Có người nói mỗi tác phẩm của Vũ Trọng Phụng là một quả bom ném vào xã hội cũ. Nhưng phải nói, quả bom Giông tố có sức công phá mãnh liệt hơn cả. Quả bom ấy là hình tượng thằng Nghị Hách. Tính cách Nghị Hách là một tính cách bạo chúa. Nó dâm một cách bạo chúa, đểu một cách bạo chúa, ác một cách bạo chúa. Lý lẽ của mọi bạo chúa là tất cả phải sợ nó, phải phục tùng nó. Bạo chúa coi thân phận và sinh mệnh con người như rơm rác: đánh người, giết người, hiếp người không hề áy náy, ăn năn gì. Khi Long thuyết phục nó bồi thường cho Thị Mịch 300 đồng, nó giẫy nẩy lên kêu đắt quá. Nó có 11 nàng hầu, lại còn rắc con khắp thiên hạ, nhưng khi vợ nó ngủ với thằng cung văn thì nó lồng lộn lên như thú dữ. Vì nó có thể lừa người, phản người, chứ không ai được lừa nó, phản nó. Bạo chúa chỉ nghĩ đến thắng không bao giờ nghĩ đến thất bại. Nghị Hách là một tính cách như thế.
Nhưng sức công phá của trái bom Giông tố chủ yếu phóng ra ở chỗ nào? Tôi cho rằng ở hai vụ bê bối chính của Nghị Hách, một là trong quan hệ xã hội, hai là trong quan hệ gia đình của nhân vật này. Vụ “xì căng đan” thứ nhất là vụ Nghị Hách bị kiện về tội hiếp dâm Thị Mịch. Vụ này thuộc về quan hệ xã hội nên được xét xử bằng tòa án của pháp luật xã hội, của công lý thực dân. Chẳng những Nghị Hách không bị kết tội mà chính gia đình cụ đồ Uẩn phải khốn khổ, có thể bị đi tù và cả làng Quỳnh Thôn thì điêu đứng mất ăn, mất ngủ. Rồi tri huyện Cúc Lâm bị mất chức, lý dịch làng Quỳnh Thôn bị đe dọa tù tội.
Có lẽ chưa có tác phẩm văn học hiện thực nào đương thời đã lên án công lý của xã hội thực dân một cách trực diện, quyết liệt, sâu sắc và có nghệ thuật như thế. Vụ “xì căng đan” thứ hai là vụ loạn luân trong gia đình Nghị Hách: hai anh em Long, Tuyết - con đẻ của Nghị Hách, trót có “dâm sự” với nhau. Vụ này thuộc quan hệ đời tư, quan hệ cá nhân, nên chỉ có thể được xét xử bằng tòa án lương tâm mà thôi. Nghĩa là Nghị Hách tự xét xử. Và đây là “lương tâm” của Nghị Hách, y xử cho hai đứa con đẻ chính thức lấy nhau và mượn luôn tình huống loạn luân này để đọc một bài diễn văn “đầy xúc động” (bài diễn văn thỉnh thoảng phải dừng lại để diễn giả lau nước mắt) về tấm lòng “thương xót” của hắn đối với bình dân.
Viết về Giông tố, Nguyễn Tuân đã “sợ” Vũ Trọng Phụng về đoạn văn này. Quả thật, phải là ngòi bút Vũ Trọng Phụng mới đủ sức dựng lên được một nhân vật bất nhân đến mức quỷ sứ đáng “sợ” như thế. Cho đến nay, có thể nói, chưa có một nhân vật tư sản địa chủ nào trong văn học Việt Nam địch nổi nhân vật Nghị Hách, một con quỷ dâm ô, độc ác, đểu giả, trắng trợn cỡ bạo chúa. Một nhà văn nói với tôi: Đọc Nam Cao người ta bắt buộc phải suy nghĩ băn khoăn không dứt ra được. Đọc Vũ Trọng Phụng, người ta muốn hành động, muốn đập phá một cái gì cho hả giận. Giông tố là một quả bom chính là với ý nghĩa ấy.
3. Về nhân vật ông già Hải Vân
Một hồi người ta đã kết tội tác phẩm Giông tố chủ yếu xoay quanh nhân vật này đây. Trước hết phải khẳng định, nhân vật ông già Hải Vân đúng là người đại diện tư tưởng chính trị, nói lên mơ ước về chính trị của Vũ Trọng Phụng. Một nhân vật được xây dựng theo bút pháp lãng mạn chủ nghĩa.
Trong một bài viết của mình ông Văn Tân cho rằng tư tưởng chính trị của Vũ Trọng Phụng là tư tưởng quốc gia, vì người đại diện tư tưởng chính trị của trong Giông tố là nhân vật Tú Anh - nhà cách mạng quốc gia. Thực chất không phải. Tôi cho rằng Tú Anh chỉ là người phát ngôn cho Vũ Trọng Phụng về quan điểm đạo đức, luân lý có màu sắc hư vô chủ nghĩa mà thôi. Nhân vật này chỉ có một lần xuất hiện để tự giới thiệu mình là nhà cách mạng quốc gia ở một chương gần cuối của Giông tố, khi anh ta tiễn chân Hải Vân ở bờ biển Móng Cái. Ta biết sau này Tú Anh mới vỡ lẽ ra rằng Hải Vân chính là bố của anh ta. Ông già bí mật này từ Mạc Tư Khoa về nước để giải quyết một món tiền cần cho quỹ Đảng, sau đó lại vượt biển đi dự một cuộc hội nghị ở Ma Cao gọi là để hợp nhất hai Đảng Quốc gia và Quốc tế. Tú Anh đã tiễn cha lên đường trong một đêm mưa gió. Trong khi đợi chiếc hải thuyền đến đón, hai cha con đã trò chuyện với nhau về tình hình chính trị trên thế giới đang chuyển mạnh sang phong trào cách mạng vô sản với nhiều hứa hẹn đáng phấn khởi cho giai cấp cần lao ở Đông Dương. Ông bố hỏi con về khuynh hướng chính trị. Người con cho biết theo tư tưởng quốc gia và đã bị ông bố phê phán với thái độ đầy khinh bỉ.
Trong chương sách này, Vũ Trọng Phụng đã mô tả Tú Anh (nhà cách mạng quốc gia) trước Hải Vân như một chú gà con tội nghiệp trước một con đại bàng cất cánh để lao vào giông tố. Như vậy rõ ràng là Vũ Trọng Phụng đã thể hiện tư tưởng chính trị của mình ở nhân vật Hải Vân, một người của Đệ tam quốc tế, một người cộng sản. Đối chiếu Hải Vân với người chiến sĩ cộng sản trong đời sống hiện thực người ta đều thấy có nhiều điểm không chính xác: Chẳng hạn, người cộng sản mà lại đi tống tiền, người cộng sản mà lại tỏ ra mánh lới thủ đoạn chẳng những lừa Nghị Hách mà lừa cả Vạn tóc mai để bắt bí lấy tiền, người cộng sản mà lại tin tướng số và thuật địa lý. Đấy là chưa nói, qua cuộc trò chuyện với Tú Anh, Hải Vân còn nói nhiều điều khá mơ hồ về lý tưởng cộng sản.
Căn cứ vào đấy, một thời gian, nhiều người đã quy kết tác phẩm Giông tố là xuyên tạc, bôi nhọ người cộng sản. Ngày nay nhìn lại vấn đề, đặt Vũ Trọng Phụng trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể, trong tình hình tâm lý xã hội cụ thể của lớp người cầm bút như Vũ Trọng Phụng, ta thấy vấn đề không có gì khó hiểu cả. Một là Vũ Trọng Phụng cũng như bất cứ một người chưa là đảng viên cộng sản nào khác, làm sao có thể hiểu đúng được chủ nghĩa cộng sản và người cộng sản. Trong Từ ấy, ngay chính Tố Hữu nhiều khi cũng mô tả người chiến sĩ vô sản như là những anh hùng thời Chiến quốc. Văn thơ Xô viết Nghệ Tĩnh ra đời trong phong trào cộng sản cũng chưa phải đã thể hiện được chính xác hình ảnh người cộng sản, cũng như quần chúng cách mạng.
Vấn đề đặt ra chỉ là thái độ của Vũ Trọng Phụng, qua nhân vật Hải Vân, có thiện ý với phong trào cộng sản và người cộng sản hay không. Ở đây người đọc không nên áp đặt cho nhà văn thời trước nhận thức chính trị của mình ngày nay. Nếu đặt mình vào tình hình ý thức và tâm lý của chính Vũ Trọng Phụng, ta sẽ hiểu nhà văn tỏ rõ thái độ cảm phục những con người như ông già Hải Vân; không phải ngẫu nhiên mà tác giả cho nhân vật này thuộc dòng dõi cụ Trạng Trình, mà mô tả ông ta như một con người “thượng thông thiên văn, hạ tri địa lý, trung tri nhân sự”. Gắn cho nhân vật của mặt trí tuệ lỗi lạc đó, đâu phải là bôi nhọ, mà ngược lại, chính là tỏ ý sùng bái người lãnh tụ cách mạng. Và nhà văn thấy cần chuyển cách viết của mình từ bút pháp hiện thực sang bút pháp lý tưởng hóa, phi thường hóa, lãng mạn hóa. Còn Hải Vân là một con người thủ đoạn? Đúng là như vậy. Nhưng điều này cũng có thể giải thích được nếu ta biết rằng Vũ Trọng Phụng vốn quan niệm làm chính trị là phải có thủ đoạn. Ông tán thành cái gọi là chủ nghĩa Makiven về chính trị (Machiavélisme politique): “tous les moyens sont bons”.
Mọi thủ đoạn đều tốt cả, miễn là đạt được mục đích của mình. Vấn đề là ở mục đích, ở lý tưởng chính trị có tốt đẹp không mà thôi, chứ đã là chính trị thì phải có thủ đoạn. Ông già Hải Vân đã được mô tả như vậy. Một con người khôn ngoan và thủ đoạn, nhưng mục đích cuối cùng, lý tưởng cuối cùng là tốt đẹp, là cao cả, là vì Đảng, là vì giai cấp vô sản toàn thế giới. Còn người này sau khi tống tiền Nghị Hách được một vạn đồng cho quỹ Đảng đã lên đường đi Ma Cao. Ông nói với con trong giờ phút chia tay: “Ta không được coi nước Pháp là kẻ thù mà để cho bàn tay bí mật của phái quân Nhật nó thực hiện cái chương trình Liên Á bằng những khẩu hiệu ”Á Đông về tay người Á Đông"! Cái chế độ của nó làm khổ dân ta và chính sách của mấy nhà tư bản vua mỏ, vua ô tô, vua nhà băng, nhưng đó không phải là toàn thể nước Pháp! Ta có thể hy vọng vào cái nước Pháp bình dân của Ruxô (Rousseau), Đăngtông (Danton), Rôbexpie (Rôbespierre), Bơlum (Blum), Mutê (Moutet), rồi những người ấy sẽ có thế lực làm cho ta đỡ khổ. Mặc dầu bây giờ họ chưa có địa vị gì cả. Ta sẽ không được coi nước Pháp là kẻ thù riêng, trái lại ta có cả kẻ thù chung trong bọn đồng chủng của ta, cái phái tọa hưởng kỳ thành vẫn bóc lột cái phái lao động, thí dụ thằng Nghị Hách là một.
Nhưng tư tưởng quốc gia của con vừa hẹp hòi vừa bất đạt. Phân biệt biên thuỳ với nòi giống là đồ ngu xuẩn, con nên đổi quan niệm cũ đi và nên coi những người Pháp nghèo khổ là bạn thân và bọn trọc phú An Nam là kẻ tử thù...". Ông ta lại khuyên bảo Tú Anh: “Đã có học thức, nhân phẩm lại có một lý tưởng mà thờ, con sẽ cố gắng làm những việc hữu ích cho dân chúng [...]. Nếu con cũng như trăm nghìn kẻ khác, có tim, có óc mà ích kỷ, mà tham sinh uý tử, mà rồi cứu cánh là một cuộc đời trưởng giả, sống như chó, như lợn, vì kim tiền, vì ái tình, vì vật chất, vì hư danh thì mới đáng lo cho giống nòi.
Tôi đã nói về hai chữ Giông tố theo nghĩa thứ nhất. Nay có thể nghĩ đến một ý nghĩ khác của tên truyện, nhân nói về nhân vật ông già Hải Vân. Ông già này đã lên đường trong một đêm giông tố. Phải chăng Vũ Trọng Phụng đã gửi vào hình ảnh này niềm mơ ước của mình sẽ có một cơn giông tố vĩ đại của cách mạng quét sạch toàn bộ cái thế giới tàn bạo, thối nát của thằng Nghị Hách mà ông vô cùng căm ghét. Ông già Hải Vân ít ra cũng là một ước mơ vượt tình thế, một ước mơ nổi loạn của Vũ Trọng Phụng.
Như vậy không nên quy kết Vũ Trọng Phụng, qua nhân vật Hải Vân, là đã xuyên tạc, bôi nhọ người chiến sĩ cộng sản. Thực ra, đương thời, độc giả của Giông tố cũng không ai nghĩ như thế cả. Tác động khách quan của hình tượng này là tích cực, là có lợi cho cách mạng. Ông Trương Chính trong Dưới con mắt tôi (1939) đã coi ông già Hải Vân là “một người phong trần, có chí khí lớn, hoài bão lớn”. Và một nhà phê bình khác, ông Xuân Sa, trên báo Nữ lưu (1937) viết: Trong cái xã hội “đài các phong lưu, ta chỉ thấy cái ích kỷ nhỏ nhen, cái bất lương tàn nhẫn ấy của Giông tố, may thay lại có một người, một người muốn phá hoại cái xã hội điên đảo ấy để kiến thiết một xã hội khác hợp với nhân đạo và công lý hơn. Con người ấy là ông già Hải Vân. Đại biểu cho giai cấp vô sản, ông già Hải Vân đã biết giác ngộ, đã biết để cái ”quốc tế" bao la trên cái quốc gia hẹp hòi. Và ông đã biết con đường hạnh phúc của giai cấp mình là trong sự tranh đấu. Cho nên ông hiến thân ông cho cách mạng để sống một cuộc đời luân lạc phong trần".
Vâng, Giông tố ra đời đầu năm 1936, chẳng những là một quả bom có sức công phá vào xã hội thực dân phong kiến, mà còn muốn mở đường đi tới một tương lai tốt đẹp, một tương lai mà mọi thằng Nghị Hách đều bị tiêu diệt hết để các giai cấp cần lao được hạnh phúc, ấm no.
Với Giông tố, Vũ Trọng Phụng không chỉ là một thiên tài phủ định cái hiện tại đen tối mà còn là người dự báo một trận giông tố của cách mạng ngày mai.
Mời các bạn xem "Giông Tố" của Vũ Trọng Phụng tại đây, nghe theo YouTube tại đây
Cảnh trong phim Lý Công Uẩn - Đường tới thành Thăng Long.
Tiến sĩ Đoàn Thị Tình - họa sĩ thiết kế trang phục của phim nói bà không ngạc nhiên khi khán giả phản ứng trang phục trong phim giống Trung Hoa. TS Tình cho rằng Việt Nam chưa có bộ phim cổ trang nào về giai đoạn lịch sử này. Thứ hai, khán giả đã xem quá nhiều phim Trung Quốc và chỉ mới xem qua vài phút chiếu thử nên cảm giác thấy giống là khó tránh khỏi.
TS Tình khẳng định toàn bộ trang phục trong phim là dựa trên chính sử Đại Việt sử ký toàn thư, Lịch triều hiến chương loại chí… đến các tác phẩm mỹ thuật, điêu khắc như tượng, phù điêu… còn hiện hữu ở bảo tàng và nhiều di tích đình, chùa… chứ không phải tự bà vẽ ra.
Đặc biệt, khi thiết kế trang phục, TS Tình phải dựa vào các miêu tả của thư tịch cổ và tượng thời Lý tại đình đền và long bào của vua Lý dựa theo tượng vua Lý ở chùa Kiến Sơ, Hà Nội. Còn giáp trụ của tướng lĩnh dựa vào tám pho tượng Kim Cương tại các chùa ở Bắc Ninh, Hà Nam.
TS Đoàn thị Tình nhấn mạnh chúng ta chịu đô hộ 1.000 năm Bắc thuộc, đặc biệt ở các triều đại này chịu sự xâm lược của nhà Tống nên trang phục giống Trung Quốc cũng là lẽ đương nhiên. Nhưng nó cũng chỉ tương đồng ở kết cấu, còn họa tiết thì đều đã được Việt hóa. Bà Tình nhấn mạnh là giống chứ không phải rập khuôn.
Giáo sư Lê Văn Lan trả lời câu khẳng định của TS Đoàn Thị Tình như sau:
“Tôi là người duyệt cái cuốn sách của bà ấy đang in về trang phục Thăng Long Hà Nội nhân dịp đại lễ kỷ niệm này. Chính trong quyển sách đó tôi đã chỉ ra cái nào bà ấy viết đúng cái nào là viết không đúng. Những cái đúng nó nói ngược lại cái lời của bà ấy.
Khi viết sách thì bà ấy dẫn ra được khá nhiều tư liệu để chứng minh cái thời ấy người ta như vậy. Bây giờ thì bà ấy lại nói ngược lại với quyển sách bà ấy sắp in do tôi duyệt.”
Đạo diễn Lê Đức Tiến, nguyên giám đốc hãng phim Giải phóng, và giám đốc hãng phim truyện Việt Nam chia sẻ ý tưởng của ông khi làm một bộ phim lịch sử:
“Một bộ phim tôi nghĩ nó phải có hai yếu tố, thứ nhất là kịch bản, nội dung phim nó phải mang được tính lịch sử, phù hợp với ngày kỷ niệm, nó có cái sự tự hào về lịch sử cha ông mình.
Thứ hai về mặt nghệ thuật thì nó phải thể hiện, phải mang được văn hóa Việt Nam nhất là chúng ta đang khuyến khích dùng hàng nội, đang làm các thứ để đề cao dân tộc Việt thì những thành phần chính nhất phải là người Việt.
Tôi mong muốn bộ phim nó chiếu trong dịp này phải có sự hào sảng, tự hào không những về lịch sử mà tự hào về khí phách của người Việt kể cả khí phách của con người làm phim phải dũng cảm, bên cạnh tay nghề lòng yêu nước.”
Theo dự kiến của các nhà sản xuất thì bộ phim này không những chỉ trình chiếu trong nước nhân dịp Ngàn Năm Thăng Long mà sau đó sẽ chào hàng tại các nước ASEAN và một số nước châu Âu.
Dư luận lo ngại rằng với hình ảnh và nội dung như vậy, thì điều gì sẽ xảy ra nếu có một khán giả ngoại quốc nào đó khi xem phim xong, hỏi nhà sản xuất rằng liệu có sự nhầm lẫn nào khi đặt tên cho bộ phim này hay không. Lẽ ra nó phải mang tên “Tần Thủy Hoàng kinh lý phương Nam” mới phải? 
